DE CÓMO EL GENERO MUSICAL LLAMADO “SALSA” NACIÓ EN VENEZUELA

 

Si quieres seguir la pista de los pueblos, sigue su pista de baile.

Aníbal Nazoa

PERIODISTA VENEZOLANO

Si algo es patrimonio cultural de todos los pueblos de la Pacha Mama eso es el acto de bailar. Su ejecución personal y colectiva pertenece al género humano y se incorpora desde la ancestralidad a todos los rituales hasta hoy. Así como la división social del trabajo separó a la humanidad en desposeídos y poseedores, en acumuladores y desheredados, de la misma manera el baile la divide desde la emocionalidad en alegres y rígidos o amargados y a diferencia discretos. Alegres son los pueblos desinhibidos, sumados al desenfreno del placer de mover el cuerpo, de vincularse con lo desconocido a través de la música como mediadora. Rígidos, amargados son las hegemonías, apegadas a su temor de perder el poder (el control) o compartirlo, guardan las formalidades para ocultarse de lo humano. Discretos son aquellos y aquellas que deciden ver el baile desde la barrera y con sinceridad abstenerse de echar un pie.

ISADORA DUNCAN

Todo tiene su lugar en el mundo. El baile permea las clases sociales y se manifiesta en las actividades artísticas, colocado en las estéticas con el fin de buscar la belleza, deslumbrando las miradas, provocando imposibles. La música como mediadora cultural provee inimaginables prodigios colmando de poética al cuerpo y a los sentimientos, tal y como lo demostró la bailarina estadounidense Isadora Duncan danzando descalzada para los descalzos corazones. Hizo sentir esta mujer la música interna, propia y el poder de bailar en cada ser. Esta dimensión ha sido considerada peligrosa por los hegemónicos, debido a la influyente subjetividad generada en los cuerpos arrastrados a una pasión capaz de liberar espacios metafísicos como la poesía y la filosofía que en el pensamiento de los pueblos han contribuido con derribar imperios. 

EL BAILE: SUBLIME UNA POETICA 

PELICULA EL BAILE

Poéticas como ésta -estudiadas con mente profunda por el filósofo griego Aristóteles- al sabio Platón le causó un espantoso miedo. Los poetas fueron expulsados de su República por atentar contra la razón, las formalidades, lo estatuido, la seguridad de mantenerse en una estética cerebral. El baile fue perjudicado por tan drástica decisión ya que se le confinó al ostracismo; y en el teatro o en los rituales se le vigiló con ojo mortal.

Desprovista de su poder ritual, infinito, inquietante a la seguridad de los poderosos, a la música se le mostró en una muy vigilada pantalla visual con el fin de dar inicio a todo espectáculo y de entretener a la conciencia: el pan y circo de los romanos. El arte perdía mucha de su pasión hacia el movimiento corporal, controlado por las conveniencias; el baile fue reo del control social y la música pozo ahogador de aquellas alarmas.

Esta maravilla represada en los prejuicios imperiales, sorteada por los pueblos de manera prodigiosa fue reflejada con alta genialidad por el equipo que dirigió el cineasta italiano Ettore Scola en la Película El Baile (Le Bal 1983), en la cual se narran 50 años de la historia de Francia en un salón de baile, prescindiendo de diálogos y usando únicamente las gestualidades, desplazamientos y posturas que genera el ejercicio bailador en los personajes. Demostraron el poder habido en la música y el baile cuando se juntan.

EN CUBA ESTA EL ORIGEN

Ya es del conocimiento de investigadores e investigadoras en toda la Pacha Mama (y del pueblo salsero y bailador) la histórica y poderosa influencia cultural de Cuba en la conformación y fortalecimiento de géneros y ritmos afrocaribes como la Salsa. La forzosa llegada de pueblos africanos a su territorio con la conquista y colonización española y el aniquilamiento del pueblo aborigen Taíno, como parte de la tragedia provocada, trajo el despliegue inevitable –sutil y avasallante- de una influencia musical reflejada en sus acciones de resistencia, confrontación, rebelión y espacios de goce, celebración y victorias. Mano, tambor y canto en la presencia. Dos son las raíces primigenias que nos enuncian el crecimiento de tan frondoso árbol continental: la Rumba y el Son.

MADRE RUMBA

La Rumba es la raíz más cercana a los primeros bailes rituales ejecutados con restricciones por africanos y africanas en condición de esclavitud. Es un baile en principio musicalizado a puro ritmo de tambor y cantos que respondía a la profunda cultura africana cuya melaza artística sólo pudo ser negada por quienes los esclavizaron. La rumba tuvo dos fines esenciales: uno, religioso para adorar a las deidades presentes en su visión politeísta y dos, para expresar con el canto, el pregón y los movimientos corporales sus fines festivos, carnavalescos alcanzando diversos códigos de comunicación, auto educación y cultura.

Dos rumbas nos vienen a la memoria como ejemplos imperecederos: El Manisero compuesta por Moisés Simons que anecdotiza el pregón popular callejero y poético llevando alegría al mundo entero; la otra se titula Rumba Rumbero, todo un clásico en la voz de un joven Vicentico Valdez, versionada innumerables veces por otros grupos y cantantes.

Al vencer las restricciones sociales impuestas por las clases dominantes, los distintos intérpretes de la música afrocaribe en Cuba y en otros pueblos y países, incorporaron instrumentos de viento y cuerdas, y entonces, bailadores de la Rumba accedieron a los sitios urbanos transformándose en un espectáculo. Aún hoy, en casi todos los países adonde han llegado con fuerza los ritmos provenientes de este género, al bailador o bailadora consecuentes se les llama rumbero o rumbera.  

SONGORO COSONGO

POETA NICOLAS GUILLEN

De génesis diversa, el Son es de raigambre popular y la colocación de los instrumentos de cuerda indican el vínculo con la cultura traída por los conquistadores de España aunado a un origen ancestral indiscutible por la presencia de los tambores y otras cajas. Muchas de sus piezas tienen un ritmo taimado ideal para la expresión poética de sus letras escritas con metáforas de lamento, denuncia o situaciones sociales jocosas. El baile gravita con fines amorosos o de goce y expresión corporal. Y si hablamos de poesía y Son, la figura del poeta cubano Nicolás Guillén columbra con sus rítmicos versos.

Por igual el Son tradicional abrigó la alegría cubana por los cuatro costados transformándose en un símbolo musical de carácter nacional. Es imposible hablar de su significado sin referir al Trio Matamoros; como tampoco no podemos dejar de nombrar al legendario Ignacio Piñeiro quien inmortalizó cuatro versos de su canción Suavecito que dice así: El Son es lo más sublime / para el alma divertir / se debiera de morir / quien por bueno no lo estime … evidenciando el carácter festivo del Son. Y así, un sinfín de virtuosos músicos, grupos y tendencias soneras, cuya historia ya pertenece a la música mundial.

LA GUARACHA SIGUIO LA BUENA RACHA

Con una antigua génesis igual que el Son es la guaracha. Su origen lo encontramos en España, en uno de tantos bailes zapateados, vinculado al Teatro Bufo. Del festivo pariente hispano, presto para el goce, la guaracha cubana tiene la picardía de sus letras ajustada a la joda de la fiesta y al doble sentido de la esquina. Como todos los géneros y ritmos de origen afrocaribe que por su carácter de resistencia cultural fueron reprimidos, perseguidos y castigados con el prejuicio social, la guaracha no escapa a este señalamiento. Fue interpretada y bailada en sitios reprobados por la moral social del siglo XVIII y XIX en donde se conoció una obra titulada La Cuabina; allí la oreja discreta de suburbios y tugurios para la libación desenfrenada le dieron cadera y protagonismo.

Algunos analistas denominan a la guaracha Son Intermedio. Sin embargo, con la práctica de los músicos y la preferencia de bailadores y bailadores que le dieron pie, tuvo tesitura propia con leyenda y popularidad. No se puede dejar de decir que también es un género que tributa al canto religioso. Un guarachero clásico es el inigualable Benito Antonio Fernández Ortiz conocido como Ñico Saquito, fundador del grupo Los Guaracheros de Oriente y partícipe de la trova tradicional con letras de picardía y doble sentido. También destacó el dúo de Celina González y Lázaro Reutilio metidos en un recuerdo plácido, votivo y cándido.

DANOS MUCHOS VERSOS GUAJIRA

Entre Son y Guaracha y con el impulso del Punto cubano y el Punto de las Islas Canarias (cuyas letras se expresan en versos llamados décimas) transita un ritmo de tendencia a letras amorosas y sentimentales; su nombre rinde homenaje al sujeto femenino de origen campesino: la guajira. Indistintamente soneros y guaracheros han incluido piezas con ritmo de guajira en su repertorio. Escuchar una guajira en la voz de la cantante cubana Celina González es un prodigio.

Se trata también de expresiones culturales musicales con las cuales el pueblo cubano (y otros pueblos de la Pacha Mama) han resistido la represión de dictaduras y otras abominaciones hegemónicas. El escritor Medardo Arias Satizabal escribe acerca del vínculo de rivalidad establecido por el compositor Miguel Matamoros entre los mambises patriotas y los monárquicos españoles en su canción Camarón y Mamoncillo, como referencia de la guerra de independencia de Cuba.

GUAGUANCO PARA TODOS LOS BARRIOS

A decir de Liliana Bonome Hermosilla en el portal La Jiribilla, el Guaguancó deriva de la Rumba. Su irrupción en la sociedad cubana coincide con el decreto de abolición de la esclavitud (1886). Igual que la rumba, su ritmo inspiró bailes colectivos, pero luego convocó la (subversiva) conformación en parejas. Esta danza parece una marcha de tambores. El cieguito maravilloso Arsenio Rodríguez le incorporó al Guaguancó instrumentos de viento y otras innovaciones de la percusión hasta crear lo que conocemos como Son Montuno. Letras sencillas que narran sucesos cotidianos le acompañan, así como otras con motivos religiosos o exaltaciones del mismo ritmo, como lo ejemplifica la pieza Así se Compone un Son. En el Son Montuno se integran formas rítmicas en una síncopa que ofrece posibilidades imaginativas a quienes no resisten bailar.

UN SITIO ESPECIAL

CHANO POZO

Un valioso aporte al guaguancó y al Son Montuno lo realiza el célebre percusionista cubano Lucio Pozo González: conocido en el mundo de la música como Chano Pozo, quien recibe en EEUU a Arsenio, colocando en el ritmo madre, el sonido impresionante y original de sus congas que hacen la diferencia con sonidos anteriores. Muestra de esto es la estupenda obra Manteca que Chano Pozo deja a la posteridad y al jazz con la trompeta del músico estadounidense Dizze Gilliespie como testigo. Se considera al Guaguancó y al Son Montuno bases de un puente directo entre el Son tradicional y la Salsa.

OTROS AFLUENTES DEL RIO SALSERO

¿BAILAMOS UN DANZÓN?

El baile de salón por predilección en Cuba es el Danzón. Proviene su nombre y fuerza musical de la contradanza europea muy popular en el siglo XVII, sobre todo de los franceses que la dejaron en Haití (al salir despavoridos por la guerra de independencia) y algunos haitianos la llevaron a Cuba. Se refiere con insistencia al músico Miguel Failde y Pérez como su principal intérprete y promotor desde 1879.

Estéticamente, desde sus inicios, se dice que es un baile rápido, por el planteamiento de pasos largos que dan los danzonistas para levitar por toda la sala. La delicia de violines y flautas con letras de contenido amoroso, lo convierten en un baile en parejas altamente sensual que ocasionó la represión de la sociedad de aquellos siglos. Bueno es decir que, dada la popularidad del Danzón, las orquestas abrían espacio solidario al final de los bailes a grupos de Son con fines promocionales, ya que pesaba sobre éstos una campaña de descrédito por parte de las clases pudientes que lo consideraban un ritmo vulgar y sedicioso, verbigracia: popular y conspirativo.

Los músicos Arcaño, Acerina y Belisario López se encuentran entre destacados maestros del Danzón; el segundo de los nombrados hace de la obra titulada Almendras un suceso melódico. Por igual, Antonio María Romeu y su orquesta con la voz del sin par Barbarito Diez le dieron inmortalidad. Hoy en día se cultivan asociaciones para el baile del Danzón en Cuba y México. El músico-leyenda estadounidense (de ascendencia boricua) Eddie Palmieri ejecuta a ritmo de danzón la primera parte de su versión del tango El Día que me Quieras, provocando pensar en la similitud entre ambos géneros (no pocas obras del tango y la milonga han transmigrado su ontología al bolero y la salsa) además, Palmieri incluye con igual genio, un Danzón instrumental al inicio de su mosaico salsero titulado Ritmo Alegre (ambos performances con la voz del boricua Cheo Feliciano) que terminan siendo de antología.

PAGA EL CHOCOLATE Y TOMA LO QUE DEBES 

ENRIQUE JORRIN

El Danzón presta popularidad, salón y bailadores al origen de un ritmo que se transformó en gran género musical: el Chachachá. Al músico cubano Enrique Jorrín se atribuye su invención. En sus inicios se le llamó danzonete por razones obvias. De ritmo sincopado y pasos más cortos (llegando a ser leves saltos), gozó de enorme popularidad entre las parejas. Se ha considerado una delicia bailar un Chachachá y una cuestión de artistas de la danza. La mayoría de sus letras son crónicas de lo cotidiano que llaman a despabilarse de la ingenuidad porque recogen muchos pasajes de la filosofía del día a día que requiere agilidad mental.

Curiosamente debemos decir que en Borinquen al ritmo Chachachá le dicen Guajira sin que existan razones de orden histórico que lo fundamenten, aunque nunca faltarán anécdotas de origen popular que le den autenticidad, leyenda y perennidad. La Orquesta Aragón de Cuba honró al género Chachachá con fecundidad, hasta el punto de lograr coincidencias con el género Bolero (bolero-cha cha) como la sucedida con la pieza compuesta por el cubano Pedro Junco titulada Nosotros, cuya interpretación va encumbrada en la delicia.

¡UH!

DAMASO PEREZ PRADO

El músico mexicano Dámaso Pérez Prado logra un vínculo significativo entre la rumba, la sonoridad de las trompetas del jazz, un solapado danzón o chachachá apretado, junto al aroma de la ranchera de su país, para producir un género que se convirtió en placer y goce internacional. Conocido como Mambo, llamó al baile desde la década de los años 50 del siglo XX y se transformó en un clásico de rumberos y rumberas profesionales o fiesteros. Su salón ha estado en los grandes espectáculos musicales, en la televisión y el cine, sin embargo, el Mambo combinado con otros ritmos y géneros se ha bailado hasta en las busetas. Músicos de elevada inventiva como el boricua Tito Rodríguez produjeron integraciones con Charanga, Bolero y Rumba  que apoyaron a la Salsa con inolvidable maestría.  

UN JAQUE DE RITMOS

 

¿Por qué nadie invita al oso a bailar pachanga?

Porque el oso como es oso goza la charanga

El oso mediano le dijo al oso mayor

En esta familia hay una gran confusión

Entre la pachanga la charanga y el danzón

El oso pequeño ya grita con emoción

No se agiten tanto yo sé la resolución

Porque la charanga es el ritmo sabrosón

El oso, osa y osito bailaron pachanga

y los tres han decidido gozar la charanga.

 

Canción: El oso y la osa.

TITO RODRIGUEZ Y SU ORQUESTA

Músico boricua

TITO RODRIGUEZ

Pachanga es el ritmo y Charanga es la orquesta que la interpreta o viceversa. Nacida en Cuba del cruzado entre son montuno y merengue dominicano, la Pachanga fue afectada por un curioso enroque nominativo. Fue colocada para bailadores por Eduardo Davidson en 1959 con una pieza llamada precisamente La Pachanga. La cantante cubana Celia Cruz declaró en una oportunidad que se trataba de un Chachachá más movido, abierto y suelto.

Se llamó Charangas (tomando el nombre de las bandas de calle en España) a los grupos de intérpretes del ritmo Pachanga: las charangas interpretaban pachanga. En muy breve tiempo, en esa lúdica entre baile y lenguaje hubo el enroque, ya que el nombre del ritmo Pachanga fue desplazado en la jerga musical por el de Charanga, pues se nombraban indistintamente en las letras de las melodías. Y la Pachanga pasó a afincar el son montuno original que se colocó como uno de los fuertes afluentes que conformaron la Salsa. Este sabroso jaleo rítmico-lingüístico lo atizó con mucho sabor el músico boricua Tito Rodríguez y su Orquesta quien llamaba desde varias piezas a no confundir los ritmos: no estamos seguros si su iniciativa tuvo el efecto deseado. Quienes salieron beneficiados de tanto vaivén fueron los bailadores de charanga ¿O de pachanga?

UN RITMO QUE SE CONVIRTIO EN SITIO

También la Pachanga, combinada con el Merecumbé, aceleró el ritmo y, siendo prima hermana de la Salsa, podía ser el nombre de cualquier fiesta para bailar mucho -hasta el amanecer- pues por igual dio idea del espacio tiempo salsero. Esto lo evidencia el cantante panameño Rubén Blades, cuando crea el perfil del personaje de su canción Juan Pachanga, fiel a esta metáfora. Los venezolanos Federico Betancourt y su Combo Latino ejecutaron una Pachanga que habría de fortalecer a la Salsa.

UN SITIO QUE SE CONVIRTIÓ EN RITMO

Así mismo, notables ejecutantes de la Charanga, se hicieron presente, tales como: el cubano Puppi Lagarreta, el estadounidense Charlie Palmieri, el quisqueyano Johnny Pacheco, el boricua Tito Rodríguez, amén de muchos otros que transitaron con brevedad por su tentación melódica. De este modo, la dinámica dialéctica entre Pachanga y Charanga produjo el beneficioso caos músico-bailable -previo y necesario- para el advenimiento de algo tan sorprendente como la Salsa. En el caso de Tito Rodríguez, su Charanga se hizo cada vez más experimental hasta producir una de las piezas contribuyentes directas de la fusión salsera, gobernada por el Mambo, titulada: Mamagüela.

Por lo general, el título de algunos ritmos o géneros también se asume como el nombre del sitio de la fiesta. Si algunos se dirigen a un bonche suelen decir: Vamos para una rumba o para una pachanga o un guaguancó; o preguntan ¿Dónde es la Pachanga? ¿En qué lugar es la Rumba? porque universalizaron su locación en el imaginario de los pueblos. A esto también han contribuido los medios de difusión.

A TITO IN MEMORIAM

Ya nombrado en estos pasajes, es importante destacar al músico boricua Tito Rodríguez quien contribuyó con genialidad a fortalecer la integración ocurrida en la Salsa. Fue a fondo con la experimentación y se colocó en la maravillosa dialéctica presentada desde el Danzón, hasta el Chachachá que generaron la Charanga con mediación de un Mambo magistral que definió a la Pachanga, sacándole partido para beneficio de bailadores y bailadores. Esta fabulosa lúdica, no pocas veces discutida en las esquinas y pocilgas del barrio, estuvo presente en el Bembé planteado por Phideas Danilo Escalona, quien fuera su compadre, en el programa de radio del cual hablaremos en su justo momento.

LENGUAJE DEL ABYA YALA AFROCARIBE

JOSE PEPE SANCHEZ

Si no convocáramos a este convite escrito al género musical llamado Bolero, cualquiera de estas noches (a decir de nuestras abuelas creyentes) muchos de sus cultores y cultoras desde otros planos del cosmos infinito nos asustarían. Como hecho histórico ya investigado, fue el músico cubano José Pepe Sánchez quien compondría el primer Bolero de la historia con el título Tristezas. No es un Perogrullo decir que fue reprobado, asediado, perseguido, condenado por las clases dominantes, sobre todo las cercanas a los poderes católicos, al considerárse vulgar, lascivo, instigador de las bajas pasiones humanas, inmoral, peligroso.

Mucho más que todo esto, el bolero es en realidad sensual. Su ritmo musical lento, pausado y de letras amorosas, además de llamar a la proximidad de las parejas, incita al amor debido al significado de sus metáforas, a la clandestinidad dada la complicidad entre oreja y boca que tiene a la voz bajita como cómplice de no pocas conclusiones en beso y a la subversión generada en una frontera muy delgada entre lo aceptado y lo prohibido. Jamás ni nunca se sabrá acerca de la cantidad de gestas libertarias de los pueblos que encontraron en el baile del bolero la estafeta adecuada para contribuir con la revolución social.

LLEVALA PAL’RINCON

LA LUPE

Aunque ha habido sitios específicos sólo para bailar boleros (aburridos para quien no esté acompañado), en la sala de cualquier baile a este ritmo se le considera opcional y más técnicamente, a este tipo de condición se le dice: selecto. En una fiesta popular o familiar, sólo a partir de la mitad de su inicio se coloca algún que otro Bolero para ir aproximando a quienes ya se tienen el ojo puesto. Más tarde, en una proporción de cinco a uno, se ubican en el repertorio para asegurar los levantes (categoría consolidada por el periodista venezolano Pedro Chacín). Para animar el recuerdo de momentos pasados en pareja de abuelos y abuelas también cobra efecto. Finalmente se adueña del espacio para indicar que deben retirarse a sus casas.

La contribución del Bolero con los ritmos afrocaribes se ofrece desde varias aristas. En un principio se cultivó en dúos y tríos musicales que ocuparon las ventanas para brindar serenatas a las muchachas, hasta llegar a combos y orquestas, siempre teniendo a un solista virtuoso como voz evidente para su perennidad: sin esa referencia vocal, al bolero le será cuesta arriba preservarse. Un ejemplo emblemático lo tenemos en la pieza Que te pedí compuesta por el cubano Fernando Mulens, anclada en la voz de la cantante cubana Guadalupe Victoria Yoli Raimond, conocida como La Lupe, difícilmente de recordar con facilidad sin esa ejecución desgarrada e inmortal.

Tal vez la excepción de esta regla la podemos escuchar cuando el guitarrista boricua José Feliciano puso letra al bolero Samba pa’ti del mexicano Carlos Santana (ya consagrada como instrumental) para buscarle esa perennidad que presta el oído a la memoria. Quienes adoran la canción original no están tan seguros de haber logrado este efecto. La mayoría de Boleros célebres se han hecho instrumentales sólo si han tenido letra, bárbara metáfora musical y una voz para recordar.

En repertorios de combos y orquestas para fiestas y grabaciones, los Boleros han sido piezas ocasionales y coyunturales para descansar la rumba. De allí que, salvo excepciones grandiosas como el chileno Lucho Gatica, el ecuatoriano Julio Jaramillo o los venezolanos Felipe Pirela o Vladimir Lozano entre otros, interpretes rumberos, y ahora salseros, han aderezado sus repertorios con Boleros.

BRASIL ESTUVO A LA HORA

MILTIÑO

La referencia del Bolero nos permite destacar la presencia del Brasil como proximidad a esa Salsa a punto de caramelo en los años 60 del siglo XX, a través de la Samba que pudiera significar lo que la Rumba es para Cuba. Y decimos el Bolero por homenajear al dúo Indios Tabayaras, quienes con marcado sentimentalismo interpretaron la canción ¿Por qué eres Así?, ladrona de muchos corazones abyayalos para el recuerdo de amores contrariados. Y una alta consideración al cantante Milton Santos de Almeida mejor conocido como Miltiño, cuya contribución a la Salsa es emblemática al cultivar con fervor el género Bolero e interpretar una muy popular Rumba con fuerte aire de Mambo titulada Rocío de la Madrugada. El grupo venezolano de Salsa Sexteto Juventud grabó el Bossa Nova Un Pato compuesto por Jayme Da Sylva. También es de destacar la participación del trombonista José Rodríguez en la legendaria Orquesta de Eddie Palmieri autodenominada La Perfecta, debido a la suprema calidad sonora producida por sus músicos.

LA CRISIS QUE PROVOCO EL ROCK

PETE RODRIGUEZ

El Bugalú nació en la ciudad de Nueva York, debido a la necesidad de aprovechar el auge de una música originaria de Inglaterra, fusionada por un género llamado Rocanrol (inventado por el genial músico estadounidense Chuck Berry) conocida posteriormente con el sincretismo de Rock y era cantada predominantemente en inglés. También las disqueras trataban de neutralizar sus efectos, ya que estaba inundando el interés y el mercado de las culturas de origen afrocaribeñas. En el portal Sentimiento Salsero dicen que su ritmo vinculó al Son Montuno con otros en su mayoría afro-estadounidenses tales como el Soul, el Rocanrol y el naciente Rimanblus.

Es bastante probable que el Bugalú haya contribuido con la práctica de un idioma llamado espanglish hablado por estas comunidades en EEUU. El venezolano Carlos Tabaco Quintana testimonia que en 1966 ensayaba con el Sexteto Juventud en un local vecino del grupo de música Rock Los Impala y aquel ritmo le inspira componer el Bugalú Caramelo y Chocolate que recorrió el Caribe en voces como la boricua Iris Chacón (quien no reconoció los créditos) y otros grupos.

Con una breve duración entre 1965 y 1969, algunos de los máximos del Bugalú dejaron las siguientes piezas emblemáticas: El Watusi (Ray Barreto); El Pito (Joe Cuba; de la que haría una versión el grupo estadounidense The Chamber Brothers conocida como Bam Bam); Micaela (compuesta por Tony Pabón para la orquesta de Pete Rodríguez); Cinturita (Eddie Palmieri). Fue un ritmo contingente que nace cuando se cocinaba la Salsa.

EN LA TIERRA DEL EDEN

Hablar de Borinquen es situarse en un caudal de musicalidad con afirmada presencia en la configuración de la unidad de ritmos afrocaribes. Patria Abya Yala aún colonizada por EE UU, tiene a la música como signo de resistencia y liberación en lo porvenir. Lo que para Cuba y Brasil son la Rumba y la Samba lo es la Bomba para Borinquen. La iniciaron quienes fueron traídos forzosamente de su lar africano en condición de esclavos. Este espacio de baile y canto significó desde el siglo XVII, como en todas las patrias del caribeñas y antillanas, un espacio para la resistencia, lucha y subversión.

La Bomba fue configurándose como una fuerza musical para nutrir los encuentros sociales populares y debe su nombre a los barriles donde las personas en condición de esclavitud preservaban el ron que fabricaban. Sus letras refieren anécdotas populares y sucesos cotidianos. Atribuida al pianista Ricardo Ray y al cantante Bobby Cruz, la canción Bomba Camará muestra la temática del desafiante pendenciero en un ritmo avasallante cargado de Mambo. También podemos colocar, con una metáfora de amorío sospechoso, la composición de Miguel Ángel “Mike” Amadeo, Bomba Carambomba popularizada para la Salsa por el cantante boricua Ángel Canales y por la inolvidable Sonora Ponceña.

EN PLENA PLENA

CORTIJO Y SU COMBO

De haber nacido de lo popular durante el siglo XIX y ser considerada expresión del arrabal, el ritmo denominado Plena llegó a ser tomada como una música para el baile de salón y aprovechamiento de las clases influyentes, labor realizada entre otros por el músico César Concepción. Sin embargo, es el percusionista Rafael Cortijo quien la despoja de ese manto exclusivista y la devuelve a su raigambre fiestera y callejera. Es de recordar con la voz de Ismael Rivera y esos coros de gente en jolgorio, en aquellas obras para el disfrute del ser pueblo que recorrieron las Antillas y todo el Caribe influyendo directamente a la Salsa. La pieza Perfume de Rosas puede incitar una fiesta hasta la comparsa. La contribución a la Plena por parte del inmortal Rafael Hernández es insoslayable, al igual que los sonsonetes prodigiosos de Mon Rivera.

La música de Borinquen es esencial para la conformación de la Salsa. Si sumamos boleristas como el compositor Don Pedro Flores y el cantante y director de orquesta Tito Rodríguez, estamos ante un verdadero aporte musical y cultural de valor patrimonial. A este acerbo debemos agregar a Bobby Capó, Carmen Delia Dipiní, Daniel Santos entre otras y otros. Dos Orquestas se abren paso desde las décadas de los años 60 del siglo XX con incidencia en la Salsa, éstas fueron Sonora Ponceña y Gran Combo de Puerto, aunque su fuerza e impulso continental se hizo más influyente a partir de la década de los años 70.

VIVA BORINQUEN LIBRE

FILIBERTO OJEDA RIOS

Punto esencial a destacar en este pasaje lo significa la presencia imperecedera del músico boricua Filiberto Ojeda Ríos quien fuera trompetista de la Sonora Ponceña, maestro de música y de su instrumento. Fue miembro del Ejército Popular Boricua, también llamado Macheteros, organización promotora de la independencia de Borinquen del colonialismo gringo. Debido a su posición política irreductible y mientras estaba en libertad condicional, se quitó el grillete portátil de reo y ofrendó su vida al ser atacado en una casa por agentes del FBI, quienes lo hirieron de bala impidiendo que recibira ayuda, ante los ojos de millones de personas a través de los medios televisivos. En ese histórico y duro momento, su pueblo estuvo con él y ahora lo reconoce como un prócer de la patria Borinquen por la independencia. ¡Honor y Gloria!

LA TIERRA DE MIS AMORES

JHONNY VENTURA

La potencia musical de la patria Quisqueya está en el Merengue. Se desarrolla a partir de la segunda mitad del siglo XIX como ritmo popular, siendo la presencia de la tambora evidencia de su origen en los cantos y bailes africanos. Como es la constante en todo el Abya Yala afrocaribe, el merengue en sus inicios fue considerado una música vulgar por las clases pudientes dado sus cantos y la forma de bailar. Estas presiones sociales provocaron su prohibición y persecución por parte del presidente Ulises Francisco Espaillat en el año 1875, acción que se considera inútil ya que el ritmo se había hecho fuerte en la región del Cibao, donde se adjudica su origen.

Es injusto no considerar al merengue como vivo integrante de la fusión llamada Salsa. Su ritmo impregna y acompaña el baile afrocaribe durante todo el siglo XX. Voces orales y escritas lo distancian tal vez por razones de mercado. Recordemos que, a partir de la década de los años 80 del siglo XX, hubo un repunte del merengue, duradero hasta entrados los noventas. Las grandes orquestas cantoras de todos los géneros musicales incluyeron piezas de merengue en sus repertorios que fueron del oído y baile para todas las celebraciones. Un caso emblemático es el de la Orquesta del dominicano Billo Frómeta que promovió este ritmo en Venezuela. Entre los cantantes de merengue más notorios se encuentra Alberto Beltrán, llamado El Negrito del Batey debido a la interpretación de un merengue homónimo que puso a bailar a todo el Caribe y promocionó el desprecio por el trabajo. Es importante destacar a Johnny Ventura que con su voz oscura cautivó a todo el Abya Yala.

SOBRE UNA TUMBA UNA LUCHA

PACHO GALAN

Como dicen en España que en todas partes se cuecen habas, es posible que en Colombia haya sido creada una música para un objetivo diferente al goce y al baile, pero habría que buscarla bien porque este es uno de los pueblos del Abya Yala más fiestero y celebrativo. A pesar de las tragedias políticas que le han perseguido hasta este momento, el pueblo colombiano jamás abandona la alegría ni el deseo de cantar y bailar.

Lo significado por la Rumba en Cuba, la Samba en Brasil, la Bomba en Borinquen, el Merengue en Quisqueya, lo es la Cumbia en Colombia. Su fuerza ritual y espiritual africana impresionante, llama a una danza llevada por esa caja mágica denominada acordeón que hace del cuerpo sitio desenfrenado para el delirio. A menos que sea desde el silencio del alma, es casi imposible cantar en solitario una cumbia porque su música llama al colectivo para vincularse con cualquier cosmos cultural. ¡Salve!  

Géneros y ritmos musicales le sobran a Colombia para el cometido festivo, sin embargo, uno llamado Merecumbé creado por el músico Francisco Galán Blanco, celebrado en todo el mundo con el nombre de Pacho Galán, ha sido el de mayor influencia en su época. Luego de iniciarse en la música desde su adolescencia, Pacho transita por varios grupos musicales hasta fundar su orquesta al promediar la segunda mitad del siglo XX. Y es cuando crea el ritmo Merecumbé, al fusionar la Cumbia con un Merengue cantado y bailado en el norte de Santander. Compone en el año 1954 la célebre canción Cosita Linda que le trajo el reconocimiento de todos los pueblos del Abya Yala y de toda la Pacha Mama, transformándose en el himno del Merecumbé. Se dice que ha sido versionada más de 400 veces y cantada como una marcha fiestera. En México es un monumento musical a través del cine al aparecer en varias películas.

SIN MERECUMBE NO HAY SALSA

La contribución del Merecumbé a la Salsa es vital. Desde el ritmo, al servir de amalgama sólida por su cadencia sonora estable, tendiente a suavizarse o acelerarse de acuerdo al cometido de los músicos y desde el baile permitiendo flexibilizar las posturas de las parejas o de los colectivos que no pocas veces la bailaron, este ritmo fue compuesto, interpretado, cantado y bailado por innumerables grupos. El dominicano Alberto Beltrán y el venezolano Chico Sensación Salas interpretaron la pieza Lamento Náufrago con la Orquesta del venezolano Chucho Sanoja, el venezolano Víctor Piñero (llamado El Rey del Merecumbé al interpretar la pieza homónima de Pacho Galán) y el boricua Manolo Monterrey quien cantó Caminito de Guarenas ambos con la Orquesta Los Melódicos, el Super Combo Los Tropicales interpretando La Banda Borracha, son algunos de los exponentes más conocidos en Venezuela, donde el Merecumbé fue articulación vital de la Salsa.

DONDE NACIO LA SALSA

REVERON

A diferencia de las patrias del Abya Yala ya nombradas, en donde hay un género madre afrocaribeño que influye poderosamente en la música, en Venezuela esa fuerza matriz está disgregada en la Costa Norte litoral y barloventeña y en algunas poblaciones centrales, occidentales y surorientales. El tambor, la mano, el canto y el baile aún agigantan esta influencia distribuida en regiones con su diversidad no menos poderosa.

Dos ritmos asoman regionales para mostrar esta particular muestra; en el occidente los chimbangles en la población de Bobure estado Zulia y el Calipso del Callao al Sur en el estado Bolívar que tiene promoción exógena de culturas venidas de las Antillas inglesas como Trinidad; no es casual que en muchos de sus cantos se cruce el idioma inglés. Y existen un sinfín de ritmos de la música tradicional influenciados por los tambores afrodescendientes Todo el calendario festivo tiene la influencia de estos tambores que aún resuenan el Día de San Juan: 23 de junio como el recordatorio de las épocas luchadas por la libertad.

EL MIEDO OLIGARCA A UNA DEUDA HISTORICA

Este bloqueo cultural interno se debe en buena parte al temor oligarca por la histórica rebeldía de la población en condición de esclavitud materializada en una gran rebelión organizada por quien llamaban Miguel y había llegado a la zona de Buría (hoy estado Lara) procedente de Borinquen. La historia oficial dice que, en el año 1552, Miguel huyó con otros compañeros debido a los maltratos de los españoles y constituyó una corte monárquica desde donde hostigó a sus perseguidores; se agrega que por esto llegaron a llamarlo el Rey Miguel. También es posible que se haya constituido en líder legítimo y planteado una guerra de resistencia que llegó a asestar fuertes golpes a las huestes esclavizadoras. Fue cercado, asesinado y los seguidores sobrevivientes vueltos a la esclavitud.

UNA HUELLA: CHIRINO EN CURIMAGUA

JOSE LEONARDO CHIRINO

Otra rebelión importante fue la liderada por el zambo libre José Leonardo Chirino, quien inspirado en los sucesos que desembocaron en la Independencia de Haití, integró una rebelión en la sierra de Curimagua, cercana a la ciudad de Coro que causó una significativa conmoción en el régimen colonial ya que, en el corto tiempo que duró la asonada, contó con una nutrida participación de afrodescendientes en condición de esclavitud que afectó la economía.

Desde entonces, y aún en la época republicana, las poblaciones afrodescendientes viven en regiones donde, si bien es cierto han podido expresar sus manifestaciones culturales, han sufrido objetivaciones y cosificaciones por parte de quienes ostentan una visión fragmentada de la realidad, y además, han sentido la represión y discriminación por parte de los gobiernos. Sin embargo, ese tambor resonante en esos sitios de la patria venezolana resguardó la clave de la Rumba y el Son y supo hermanarse siempre a través del repique integrado a la música.

UN MUCHACHO Y UN MAESTRO

HUGO BLANCO

Hubo de ser un muchacho de este pueblo joven, quien colocara una señal particularmente importante al componer la canción Moliendo Café: Hugo Blanco es su nombre. Relata aquel chamo en su canción, la explotación, así de sencillo. Nos coloca ante los ojos las huellas de la esclavitud y la discriminación racial. El muchacho es blanco de piel, pero el motivo de su canción, la espiritualidad, la raíz conceptual es histórica, trágica y bellamente negra. Esta melodía recorrió la Pacha Mama para demostrar que en Venezuela también estaba el TA-TA-TA  TATA: la clave, resguardada en muchas formas de tocar tambor. El cantor Alí Primera vuelve sobre esta sensible temática (desde una óptica más radical) con su obra José Leonardo fue. Por igual, Moliendo Café es una canción pionera de la Salsa y lo vino a demostrar el cantor boricua Ismael Rivera.

El maestro venezolano Eduardo Serrano fue más al tambor, a la raíz artística producida por esa fabulosa cultura en su inmortal obra Barlovento y a la relación de esos cueros sonados con el movimiento del cuerpo de la mujer como signo de sabrosura (salsa). Esto es un buen reflejo de esta tierra. Es imposible dejar de ver en la composición del maestro a un 23 de junio lleno de gente ávida de entregarse al tambor y a sus deidades ancestrales sincretizadas en un santo católico. En ese tikitá kitá de la mina, también está la clave.

LA LUCHA POR LA LIBERTAD PUEDE SER UN BAILE

FRANCISCO DE MIRANDA

Al margen de la historia oficial que ha logrado magnificarlos y hasta endiosarlos, se dice que nuestros más importantes libertadores fueron amantes de la música, las fiestas y el baile. Es conocida la afición del general Francisco de Miranda por la música (como estudioso y ejecutante de la flauta) y del baile cuya destreza demostró en Europa en la cintura de no pocas mujeres. Lo mismo se dice de la afición al baile del Libertador Simón Bolívar que le aproximó entre varias féminas, a la bella ecuatoriana y coronela Manuela Sáenz. Aficionado a la música y al piano, el general José Antonio Páez nunca ocultó su afición por la fiesta y el baile. Estos decires se complementan con chistes populares con el tema de la fiesta, que tienen a los generales Bolívar y Páez como protagonistas.

MUY PELIGROSO: UN ENEMIGO CULTOR

FRANCISCO HERRERA LUQUE

Y para colofón de estos libertadores fiesteros debemos decir que, hasta el más fiero enemigo de la causa libertadora, en su época mantuana, el general asturiano José Tomás Boves fue un consumado admirador de la cultura llanera y promotor de su música. Siendo mediano propietario de tierras, organizaba fiestas entre sus trabajadores que le consideraban su Taita (padre) y luego como resentido líder de una importante avanzada del ejército realista, siguió demostrando la alta significación que le daba a la manifestación cultural. Según el historiador venezolano Francisco Herrera Luque, el general Boves anunciaba las degollinas aplicadas a los mantuanos con un toque de Joropo, utilizando músicos sacados de sus propias víctimas, donde casi siempre destacaba El Piquirrico: canción de su predilección. 

CON EL HIMNO NACIONAL

CONNY MENDEZ

La musicalidad del venezolano y la venezolana se fortalece por igual con la génesis del Himno Nacional titulado Gloria al Bravo Pueblo (Vicente Salias y Juan José Landaeta), que tiene una doble raíz, la libertaria en la letra y la infantil en la música al ser considerada una canción de cuna. Por esto la cantora, compositora y espiritualista Conny Méndez dice en su canción Venezuela Habla Cantando que … arrullamos a los niños con el Himno Nacional. Sin embargo, toda esta influencia cultural venida de la guerra de independencia tiene una imposición oligarca al centrar su importancia en las expresiones musicales llaneras, debido a la incorporación del ejército desperdigado del general Boves una vez muerto en batalla, hacia el liderazgo del general Páez, victorioso en mil guerrillas y en el campo de Carabobo donde se selló la independencia de Venezuela..

CARNE CABALLOS LANZAS Y SOLDADOS VICTORIOSOS

RAFAEL BOLIVAR CORONADO

Llanero por adopción es el más cruel enemigo del movimiento patriota, llanero el héroe, llaneros la mayoría de quienes se fueron con el Libertador hasta Ayacucho a liberar cinco naciones, llanera la cultura sobresaliente, las clases dominantes promocionaron por mucho tiempo ante el mundo que la música venezolana era sólo el arpa, el cuatro y las maracas del género Joropo Llanero. No es casual que el proclamado segundo himno nacional se llame Alma Llanera, compuesto por Pedro Elías Gutiérrez (música) y Rafael Bolívar Coronado (letra).

A BAILAR PEGAO

BOLIVAR

De esta manera, la enorme riqueza musical de Venezuela quedó oculta por varios años incluyendo el aporte afrodescendiente. Sin embargo, en la pospuesta iniciativa de la Gran Colombia realizada por el Libertador Simón Bolívar a partir de 1819 se manifiesta la tendencia cultural integradora del pueblo venezolano. Pudiéramos considerar al proyecto bolivariano de la Gran Colombia como el primer intento salsero (en lo político) porque ya el gran ejército libertador había puesto a bailar en un tusero al imperio español y el Libertador llamaba a poner a bailar pegao al futuro imperio gringo.

LA FIESTA TIENE QUE SER ORIGINAL

El maestro Simón Rodríguez, desde su proyecto educativo, llama a los republicanos a ser originales y, en materia de educación para el trabajo, a ponerse las alpargatas que lo que viene es joropo. Expresiones éstas salidas del desafío popular de la cultura llanera no pueden soslayarse. La propuesta integradora fue frenada en Venezuela por una conspiración oligarca llamada La Cosiata (aparece la “Cosa”) que dividió el Abya Yala bolivariano en cinco países y abrió la necesidad de una segunda independencia continental. A la Salsa le faltaban ingredientes.

A esta grave restricción se suma la tragedia política que luego de la muerte del Libertador (1830) arrastra a la patria por el derrotero de las guerras civiles que trajo como consecuencia la Guerra Federal o Guerra de los cinco años que diezmó al bravo llanero independentista e instauró la sucesiva cadena de montoneras liderada por caudillos resentidos, venidos de todas las regiones. Estos líderes aluvionales tuvieron la cultura a distancia y a las fiestas como espacio politiquero. Su fin era arrebatar el poder, manipular la participación popular, tender a la demagogia y cambiar para no cambiar nada.

Este tránsito histórico lo acabó el general Juan Vicente Gómez quien impuso una dictadura de 27 años (1908-1935), frenó el caudillismo federalista y trajo una oscuridad cultural y educativa al país. Nació la respuesta: “Gente de Paz” cuando alguien desde el interior de su casa preguntaba por quién tocaba a la puerta. Desde entonces, la gran fiesta fue para el Benemérito, su familia, los adulantes, gente del gobierno, policías y los allegados de las compañías petroleras extranjeras, mientras el pueblo era sometido al miedo y al silencio. A diferencia de los conceptos emitidos por sus enemigos, el general Gómez era admirador de la cultura, del Libertador Simón Bolívar y gustoso de las celebraciones hasta una hora comedida, debido a su estoica costumbre campesina.

SE MONTARON UN CAÑON

A finales del siglo XIX y comienzos del XX se desarrolla en Venezuela la primera expresión musical urbana de origen popular llamada música Cañonera; es curioso que el nombre esté referido a un instrumento bélico, sin embargo, tiene qué ver muy tangencialmente con las guerras. Escribe Ilich el Ruso en el portal Steemit que el origen del nombre tiene dos puntos de partida que se relacionan con las locaciones donde se desarrolló el género. Una, los grupos serenateros que al enterarse del lugar de una fiesta acudían haciendo sonar una caña llena de pólvora en forma de cañón, anunciando la ejecución de sus melodías (costumbre heredada de las parrandas navideñas) y el otro punto eran los mabileros (denominación proveniente de la palabra francesa mabil que significa burdel) debido a que se presentaban en sitios reprobados por la moral social de la época.

COMIENZA EL ROCE

Esta situación considerada irregular generó rechazos a la música cañonera por parte de las clases pudientes que le llamaron ritmo vulgar; aunque se decía que era del gusto del general Gómez. El Ruso refiere que, según Carlos Eduardo Misle –quien fuera cronista espiritual de Caracas- en aquella ciudad, aún con fuertes señas rurales, los mabileros fueron llamados cañoneros, por la cantidad de “caña” que consumían, de allí que, a la mala reputación por el contexto, se agregaba el indeseable perfil de borrachos. Esto explica que muchos de los reconocidos músicos de este género rechacen la denominación de cañoneros y para mayor encono lo consideran un insulto, ya que no se los apreciaban como músicos profesionales. Lo más extraordinario de todo esto es que el primer género musical urbano de Venezuela no es un ritmo sino una fusión de ritmos, tal y como pasa años después con la Salsa.

MUSICA PARA LAS VITROLAS

A comienzos del siglo XX, durante el gobierno del general Gómez las expresiones musicales más difundidas eran foráneas, difundidas a través de espectáculos teatrales de zarzuelas, ballet y ópera, la llegada de las primeras vitrolas y las retretas de la Banda Marcial que tocaba en la Plaza Bolívar. Esta agrupación incluía en el repertorio valses, joropos tradicionales y el sabroso merengue venezolano, sin embargo, la mayoría de piezas eran pasodobles y ritmos de moda traídos de EEUU como el ragtime, el foxtrop, el charlestone y otros devenidos del floreciente jazz. Esta agrupación oficial comenzó a rotar músicos que llegaban de varias partes del país buscando oportunidades y fueron conformando agrupaciones emergentes que asumieron el pasodoble y al merengue venezolano como ritmos centrales e incluían aires de los ritmos estadounidenses.

VUELVE LA ACCION INTEGRADORA

ANTONIO JOSE DE SUCRE

La llamada música cañonera es una amalgama de influencias rítmicas que va desde el pasodoble hasta el jazz pasando por el fabuloso merengue venezolano y el valse. Aquí se inicia la afición musical por las fusiones y pudiéramos decir que la base de la fusión que llamamos música cañonera, además del jazz, la componen el merengue venezolano y el pasodoble. Y, desde el punto de vista del baile, se fue acostumbrando al bailador y bailadora a afinar el oído para cambiar de ritmo o género sin mayores traumas durante una ejecución. También quiere decir que quien aprendía a bailar la fusión estaba preparado para aprender a bailar con facilidad los ritmos que la componían.     

UN MEDIECITO PARA ECHAR UN PIE

A todas éstas, se promueve durante esos años 20, una modalidad de carácter mercantil para los aficionados a escuchar la música cañonera y fue las llamadas salas de baile de mediecito. En éstas se podía bailar una o varias piezas musicales erogando una moneda llamada “medio” equivalente a un cuarto de bolívar que por su tamaño la gente le aplicaba el diminutivo. Estas salas, la mayoría legales, permitían sólo parejas, para garantizar la presencia gratuita de la mujer que, en no pocos casos iba acompañada por la madre o abuela quienes también aprovechaban para echar su pie y garantizaban la legitimación social y la vigilancia de la muchacha.

NO ERAN TAN GRANDES COMO LUJOSOS

Estos espacios fueron precursores de las salas de baile del porvenir, tales como, las de los hoteles de las ciudades capitales. En Caracas fueron el gran salón del Hotel Ávila, promocionada por radio con la frase: En el Ávila es la Cosa (Nótese la significativa utilización de la palabra “Cosa” en el promo) dispuesta para la clase media que aprovechaba el rentismo petrolero; y el gran salón del Hotel Tamanaco reservada para la burguesía.

El auge y empuje de la música afrocaribe hizo que los empresarios pensaran en diversificar los espacios para la presentación de las agrupaciones, aunados a las innovaciones tecnológicas que en materia de ampliación de sonido se fueron presentando. Los bailes comenzaron a promoverse en clubes sociales, en verbenas, en el llamado bingo bailable, en las estaciones de radio, en teatros.

NACE LA PISTA DE BAILE

En espacios menos ampulosos se promocionó la participación popular que recibía las migajas del rentismo; en el caso del baile en Caracas, a las clases populares se le sustituyó la palabra “Sala”, “Salón” o “Gran Salón” por la denominación “Pista”. Desde la década de los años 50 del siglo XX, la pista de baile del Terminal de Pasajeros del Puerto de La Guaira significó un emblema para bailadores y bailadoras, por la oportunidad de echar un pie con sus grupos predilectos.

HACIA FALTA MAS SONIDO

La invención del gramófono significa una preciada carrera librada por el ser humano con la finalidad de atrapar el sonido y la voz. En 1887 el alemán Emile Berliner radicado en EEUU inventa el gramófono y gana el mercado luego de una lucha a cuchillo con el fonógrafo de Tomas Alba Edison. El disco había atrapado la grabación mejor que el cilindro. A comienzos del siglo XX se venden los primeros gramófonos en el mundo que fueron llamados Vitrolas en países como Venezuela, debido a la conversión lingüística hecha por la gente, del nombre de la compañía fabricante RCA Victor cuyo logo venía adherido al aparato.

Este tránsito musical bailable coincide con la bonanza económica que vive EEUU luego de la llamada primera guerra mundial que hace de la década de los años 20 un espacio para la exportación de los productos culturales que influyen a la gente en las calles y espacios cerrados. Con las primeras victrolas y sus discos de metal en manos de la gente acaudalada, se escuchan los ritmos de moda en las principales ciudades estadounidenses, ahora en la sociedad gomecista.

La música promocionada en las vitrolas era foránea pues costaba un dineral cualquier inversión local con esta tecnología. Pero como diría la modista francesa Coco Chanel: la moda es pasar de moda y esta ilusión gringa se vino abajo con la quiebra de la Bolsa de Valores Nueva York en 1929. Detuvo un tanto su avalancha aquel mercado, pero la comercialización en Venezuela comenzó a ser posible.

En la década de los años 40 del siglo XX la empresa El Disco de Moda inicia la fabricación en Venezuela para adaptarse a un aparato que venía apoyando aquella especie de revolución musical: el tocadisco. El disco y el tocadisco traían a ese artista que se escuchaba en la radio, se bailaba en las pistas, y se veía en las fotos de la prensa a la mano del público en varios formatos con portadas ilustradas y datos apropiables y coleccionables.

Este singular combito sonoro hacía posible desplegar la fiesta en la propia casa invitando a cualquier artista sin que estuviese presente, incluso, posibilitaba el disfrute de la interpretación de un cantante o grupo de manera personal, íntima. Con el tiempo se crean las producciones en vivo y las personas experimentan la sensación de haber estado en el concierto tantas veces como quisieran desde su propia casa.

Yendo más allá, el poseedor de un tocadisco -con su respectiva colección de discos- (incluyendo a sus amigos), podía hacerse experto en el manejo de aquella complejidad mecánica que rápidamente se volvió leyenda. Lo demuestra el goce o frustración experimentado por las parejas de baile cuando algún surco se accidentaba; suceso inmortalizado en la pieza Ese disco se rayó compuesta por el dominicano José Ernesto Negrito Chapuseaux, un merengue que la Salsa ha posibilitado versionar en varios ritmos.

HOMENAJE A LA GRAN CAJA DE PONER DISCOS

¿Quién de niño o niña no se detuvo a observar con deslumbramiento frente al vidrio, esa mecánica maravillosa de discos danzando y jugando a través de unos brazos robóticos y cilindros dinámicos obedeciendo al sube y baja, vaya y venga, entre y salga de los discos que alguien había ordenado desde un tablero de botones enfilado por los códigos de las canciones en números y letras? El mismo disco habido en las casas estaba allí como un obrero musical para acompañar los momentos buscados en algún lugar con fines recreativos. Es una máquina cuyo origen encontramos en unos graciosos dispositivos creados en Suiza para sonar una canción. Se explica que sea en este país europeo, cuna de los relojes, ya que este aparato musical tiene el mismo principio mecánico de tiempo. Se le llama Rocola como derivación de la frase híbrida del inglés Rock Ola.

En Venezuela, a la Rocola se le encuentra en fiestas grandes como máquina que alquilan y el grupo invitado puede disfrutar de sus maravillas porque tiene lo que se exigiría del niño ideal: obediencia y autonomía. Para acceso al pueblo, a este peculiar robot se le ha colocado en los bares a donde las personas van a consumir licor y dialogar (mientras no se haya subido el alcohol al cerebro). Entre sus discos se ha promovido el género Bolero porque la mayoría de sus letras están vinculadas a situaciones amorosas desagarradas (despecho), coherentes con quienes visitan estos lugares. En locales de la avenida Baralt en Caracas, cantantes como Daniel Santos, Julio Jaramillo, Felipe Pirela o el grupo chileno Los Ángeles Negros, se han disputado el título de Rey de la Rocola.

UNA AVALANCHA DE ARTISTAS

Si bien es cierto al llamado rentismo petrolero se le adjudican perjuicios marcados sobre la cultura venezolana, también existen puntos de influencia importantes donde se ha beneficiado el factor económico, pero el aprendizaje, el intercambio cultural y el oído musical del pueblo también han recibido tributos intangibles. La tradición pasada de un dólar bajo en bolívares, hizo que a Venezuela llegaran de visita con importante frecuencia las más importantes orquestas que fueron cultivando los géneros afrocaribes.

LARRAIN EL PRECURSOR

LUIS ALFONSO LARRAIN

Esta aproximación de otras culturas musicales sucedió por obra de mediadores importantes como el músico venezolano Luis Alfonzo Larrain quien conformó desde la adolescencia las primeras orquestas que perseguían los ritmos bailables. Fue un consecuente empresario y organizador del espectáculo para el bailador y la bailadora y abrió la mano amiga a otras orquestas como la del músico dominicano Billo Frómeta. Desde entonces, las grandes orquestas y agrupaciones musicales de ritmos afrocaribes se hicieron presentes en carnavales y otras festividades de las principales ciudades del país. Este auge transita durante el período de gobierno del general Marcos Pérez Jiménez (1948-1958) a quien se señaló, entre muchas acusaciones, de fiestero.

LA CONTRIBUCION DEL MOSAICO

A Orquestas como la del dominicano Billo Frometa se suman la del venezolano Jesús Chucho Sanoja y la del también venezolano Renato Capriles llamada Los Melódicos que ya por tradición no cultivaban un solo género o ritmo musical, sino tendían a seguir acostumbrando el oído musical del bailador a la fusión a través de los llamados mosaicos o popurrit que son unidades musicales integradas por varias piezas de distinto género (donde el bolero hace de anfitrión) y que al bailarlas provocaban el deleite del cambio de ritmos y transformaban a las celebraciones familiares en espectáculos dancísticos.

Este formato en la cultura musical abonó semillas importantes a la fusión Salsa porque todo género para pervivir necesita de bailadores y pistas de baile. Estas orquestas cultivaron en su momento el ritmo Merecumbé que sirvió de nervio motor musical. Lamentablemente por presiones de las empresas disqueras, no se les incluyó en su momento en la fusión. Hoy por hoy las orquestas de Larrain, Sanoja, Billo, Los Melódicos son cita obligada al referir la historia de la Salsa.

LA HORA DE PHIDEAS

PHIDEAS DANILO ESCALONA

El año 1963 para Venezuela es particularmente trágico. La sociedad vivía una situación de represión política feroz, debido a las acciones criminales del gobierno de Rómulo Betancourt y el mandatario electo para sucederle a partir de ese año -Raúl Leoni, del mismo partido político- profundiza la bestialidad de Estado generalizando las detenciones, torturas, desaparición forzada de personas en los recién creados Teatros de Operaciones (TO), enlutando miles de familias y manchando la democracia que juraron defender. Ese año electoral, un mediador cultural de nombre Phideas Danilo Escalona decide iniciar un programa radial denominado La Hora de la Salsa, el Ritmo y el Bembé.

Jamás reconocería Phideas la histórica trascendencia de su programa al acuñar la palabra Salsa como emblema que fusionó los ritmos afrocaribes. Declaró en innumerables entrevistas la simple intención de referir la Salsa porque su programa salía al aire a la hora de comer el almuerzo a las 12 meridiano; la hora de la papa. Le ocurrió el mismo síndrome de indiferencia cultural que a los franceses Hermanos Lumiere, cuando desestimaron su invento del cinematógrafo, reduciéndolo a un aparato que no tendría trascendencia. Esta simpleza conceptual, en el caso de Phideas, la apoyaba el hecho de que aquel sutil aleteo ocurrió en la mesa de un restaurant. Nunca supo del tsunami subjetivo, la fuerza emocional, la raíz histórica, los ciclos dialécticos que se huracanaron en el vórtice de estos hechos.

Una dimensión surgida en el paradigma de la complejidad nos permite explicar lo que Phideas sintetizó sin saberlo: la influencia sutil. Tras las expresiones musicales afrocaribeñas había oculta una gigantesca frustración histórica, entronizada por la injusticia, la impunidad, la discriminación, el racismo, la colonización, el desprecio. La alegría producida, las carcajadas expresadas, el jolgorio emanado como manantial fecundo esconden, al igual que el jazz, una de las tragedias culturales más espantosas habidas en la humanidad.

Cuando Phideas invoca la palabra Salsa en su programa, se trae consigo esa influencia reprimida por siglos, la coloca como un estandarte invisible, ancestral, y la repite todos los días al desplegar el resultado de una cultura musical que siendo poderosa aún es considerada vulgar, inaceptable, como desde los inicios fueron señaladas cada una de sus expresiones, por los sectores dominantes de la sociedad. La palabra Bembé (sin duda de origen africano) como apellido final del nombre no es ingenua, está referida al efecto conversacional del programa. Recordemos que Bemba es la metáfora afrodescendiente del conjunto de labios humanos, por lo tanto, Bembé es el acto de utilizar la Bemba, de hablar. Quiere decir que a través de aquella música hablaría una Bemba, la histórica Bemba reprimida, despreciada, marginada por siglos y conversaría con millones de Bembas necesitadas de comprensión. Con el programa La Hora de la Salsa el Ritmo y el Bembé, cabía la posibilidad de que cualquier oyente, afrodescendiente o no, reconociera su Bemba, se hallara en un Bembé.

Como dimensión integradora, Phideas recoge, con una genialidad que nunca reivindicó, un sentimiento habido en todos y cada uno de los ritmos y géneros afrocaribeños: el nombramiento, la pronunciación, la invocación del acto de comer; es por esto que en todas las ejecuciones de Salsa la palabra Sabor es exclamada consecuentemente. Y este sabor se materializa a través de la presencia de la mujer: la gran marginada y estigmatizada en la vulgarización de los géneros por parte de las clases burguesas.

El señalamiento más enconado hacia los ritmos afrocaribeños lo provoca la participación de la mujer como bailadora, como sujeto sensual integrado a la pareja o cuerpo de baile. Para las clases prejuiciosas, mientras el jaleo fuese protagonizado por hombres se podía explicar, aunque no se aceptara, pero bastaba con la participación de la mujer para ser considerado definitivamente vulgar y execrable. Fue prolijo colocar la palabra Ritmo entre Salsa y Bembé en el nombre del programa, porque sin mujer no hay ritmo, ni sabor, ni fuerza, ni integración. El gran Combo de Puerto Rico la declaró Azuquita pa’l café. Desde este punto de vista, la irrupción de la Salsa significó un golpe al patriarcado.

Como sabor, la palabra Salsa ya se nombraba en no pocas canciones de los diferentes géneros, sin embargo, no era asumida como un nombre integrador, como cuando se dice guaguancó o son. El músico cubano Ignacio Piñeiro la visibiliza en su estribillo: Échale Salsita que, repetido con un tres y unas congas, ha hecho las delicias en bailadores y bailadoras. El sexteto de Joe Cuba interpretó su obra titulada Cocinando en donde se prepara una Salsa y esta misma agrupación, acelerando un bugalú, produjo un ritmo llamado Malanga que nombra a un plato de comida. Se llama Ajiaco Caliente una pieza tocada por la Orquesta La Perfecta de Eddie Palmieri que narra el proceso de comerse una exquisitez gastronómica muy apreciada en el Caribe antillano. Unida al bolero la fusión Salsa ha resignificado el acto de comer con el amor.

LLEGO FEDERICO

FEDERICO BETANCOURT

Para el año 1966, el segundo gobierno adeco había hecho de la Patria un agujero (tomando la metáfora del poeta venezolano Chino Valera Mora). El dicho: disparen primero y averigüen después se había hecho tragedia en la carne y sangre de un pueblo polítizado que no podía manifestar ninguna disidencia sin arriesgar la vida. Surge en medio de esta tensión el disco (LP) titulado Llegó la Salsa del grupo Federico y su Combo Latino mostrando, además de la utilización del patronímico en la denominación del género, la demostración de cómo era la fusión, qué se estaba tocando, de qué estábamos hablando. A partir de ese momento, todos los grupos de música afrocaribe tenían el patrón de aquella obra musical para colocarse en la Salsa.

Puede haber aún muchas discusiones acerca de cómo lograron aquella fusión tan sorprendente que ya tenía un programa de radio donde la nombraban con propiedad desde hace tres años y bailadoras y bailadores (escuchando) dispuestas a darles pie. ¿Fue la genialidad de Roberto Montserrat o el ojo avizor de Eduviges Carrillo? Creemos que el punto de inflexión estuvo en el güiro tocado por Federico Betancourt. Así como se dice que el sonido producido por los trenes esclavistas cargados de algodón, dieron al oído del afro-estadounidense la progresiva explosión del jazz, igualmente podemos decir que ese instrumento sencillo también llamado charrasca, llevó la clave unificadora de la Salsa; el acompasamiento y vínculo de todos los géneros que hemos nombrado.

El trabajo y vínculos realizado por Federico y su Combo desde ese momento dan cuenta de cómo todos los grupos del Caribe pasaron por Venezuela. La manera de ejecutar la Salsa estaba en la Patria de Bolívar y había que comprenderla y compartirla. ¿Por qué ese primer trabajo musical tuvo tanto éxito? La historia musical de Venezuela puede responder esta pregunta y el poder conferido por el programa de Phideas puede ratificarla. El pueblo venezolano cultor de los ritmos afrocaribes respondieron al anuncio: ¡Llegó la Salsa! porque la esperaban desde hace siglos. No fue sorpresa, ni casualidad ni un fenómeno. Culturalmente hablando, la irrupción de la Salsa en Venezuela puede compararse a la aparición de la novela Cien Años de Soledad del escritor colombiano Gabriel García Márquez que le puso nombre al género literario llamado Realismo Mágico.

Causalmente el arte, cuando toma caminos profesionales, cae en el hueco sin fondo de las relaciones mercantiles que hábilmente el sistema capitalista adereza con la búsqueda del éxito comercial y la fama. No sin resentimientos, Federico Betancourt ha dicho en varias entrevistas que la notoriedad que ganó la Salsa luego del año 1966, cuando sus apreciados efectos inundaron las salas de baile y las casas disqueras, se vio frenado por la llegada y popularidad del Rock. Visto de esta manera pudiera pensarse que Federico echa la culpa al género musical, que también venía experimentando una fusión, y no a los verdaderos responsables: los dueños de las disqueras.

Conmocionados por lo sucedido en Venezuela, los grupos musicales anclados en la ciudad estadounidense de Nueva York, se movilizan a través de diferentes iniciativas para sacarle partido comercial al hallazgo, pero se encontraron con la misma repercusión del Rock que vivió su punto culminante con la celebración del Festival de Woodstock en agosto de 1969. Las disqueras neoyorquinas se pegaron al nuevo fenómeno aplazando a la Salsa que se consolidaba, esto mismo pasó en Venezuela donde los empresarios discográficos tienen una mentalidad rentista, fenoménica, cortoplacista, cuyas ganancias estiman en 300 o 400 % sin que contribuyan efectivamente con el desarrollo del artista. No fue el Rock el culpable, sino quienes le dieron cabida de una manera colonizadora.

DEL SANTANAZO A LIGIA ELENA

CARLOS SANTANA

Pocos se dieron cuenta de la real significación habida en la hazaña cultural lograda por el músico mexicano Carlos Santana quien consiguió un sonido fusionador de la Salsa con el Rock, precisamente evidenciada en aquel Festival de Woodstock. La música de Santana se coló en la avalancha roquera, aunque buscaba su mercado natural para comercializarse y acercarse más al origen de su música, pero recibió rechazo en Venezuela. Vino a este país el 05 de octubre de 1973 y en algunos escenarios fue apedreado por hacerse acompañar de un grupo Hare Krishna. No se sabe de la proximidad de ningún ejecutante de la Salsa. Sólo departió con el grupo de gaita zuliana Guaco. Creemos que aquí pudo operar el prejuicio y el resentimiento. Lo cierto es que la punta de lanza que significó el Rock para la penetración cultural gringa en el Abya Yala –como en Venezuela- a través de las empresas disqueras y el resto de poderosos medios fue cierta y repercutió en las relaciones sociales. La culpa no fue del Rock sino de quien le dio el garrote (de Teodoro Roosevelt).

En Venezuela la presencia musical del Rock y la Salsa a nivel del pueblo, aunque tiene ribetes de lucha de clases, surca los estadios de la tolerancia, convivencia y solidaridad; valor supremo del pueblo venezolano. Sin la mediación directa de Santana, las fusiones entre Rock y Salsa se han producido en el terreno musical con hermandad artística. Sin embargo, existe una invisible línea divisoria social marcada por antiguos prejuicios que no son de la responsabilidad del pueblo sino de las clases burguesas. Esto hace que en los barrios se haya acuñado la frase: burguesito no baila salsa, como en la burguesía se tiene a la Salsa como música de malandros. Aunque no es nada extraño escuchar una pieza de Rock en un barrio, eunque más extraño es encontrar una Salsa en una zona de marcado tiente burgués. Esta tensión social la reflejó con elevada inventiva el músico panameño Rubén Blades con la orquesta de Willie Colón en su pieza Ligia Elena, toda una muestra de venganza cultural, donde un verso reza: se ha colado un niche en la blanca sociedad.

A las disqueras neoyorquinas y del Caribe costó reticencias y conciencia reconocerse dentro de la fusión Salsa, aunque muchos de los grupos y orquestas habían contribuido con el proceso de consolidación de esta integración de ritmos y géneros. La esencia musical integrada en Venezuela no ha sido reconocida en algunos escenarios empresariales del disco queriendo apropiarse del suceso histórico y musical, con el argumento de haber puesto los dólares para fundar sellos disqueros. El investigador Gerson Maldonado en su Hemeroteca de la Música Popular Venezolana demuestra que es con el correr de la década de los años 70 del siglo XX, cuando se inicia el paulatino reconocimiento de la Salsa como nombre y como género por grupos y orquestas. No es de extrañar que exista un filme titulado Our Latin Thing / Nuestra Cosa Latina (Gast, 1972) y allí no se pronuncia con propiedad la palabra Salsa. ¿Por qué esa película no se llamó Our Latin Salsa? Y a propósito de la exhibición de esta película en Venezuela, hubo protestas de algunos sectores del Este de la ciudad de Caracas, donde vive la mayoría de la clase burguesa, porque a sus salas no llegaba este filme: ¿la fusión rebasó la clase social? ¿El Ying se manifestó en el Yang?

ARDERA DE NUEVO

Atrapada en el dominio insensato y manipulador de las disqueras, la Salsa vive hoy un ostracismo y sus expresiones se pueden escuchar como piezas de museo y del recuerdo en radios, salones y casas. Sus obras se bailan como danzas clásicas y se escuchan como himnos. De Venezuela hay mucho más que decir, sin embargo, es importante destacar la significación que tuvo el proyecto Madera, surgido en el barrio Marín de la parroquia San Agustín, en Caracas.

Quienes conformaron su impulso original, tuvieron una comprensión del extraordinario significado de la cultura afrodescendiente en este país y de la necesidad de dar continuidad al momento surgido en la década de los años 60 yendo más allá de la música, con un ambicioso programa cultural a nivel nacional. Cuando una celada mortal se cruzó con una nutrida representación de este grupo en aguas del Río Orinoco, el Proyecto Madera estaba llamado a encabezar una avanzada artístico-cultural que potenciaría a toda la cultura venezolana e imbricaría a las expresiones del Abya Yala. La tragedia del Madera, eternizada por el cantor Alí Primera en una sentida canción, ha sido una de las mayores tragedias culturales habidas en Venezuela. Dejó tizones de infinita crepitación que arderán con fuerza a su hora.

POR AHORA Y SIEMPRE CON CUBA

CARLOS PUEBLA

Hace casi sesenta y dos años, Cuba experimentaba la primara revolución socialista en el Abya Yala. Entre las medidas de tan estupendo advenimiento estuvo una de esencial significado: la creación de la Casa de las Américas. Esta institución inicia uno de los procesos más fecundos en materia de la cultura continental hacia este siglo XXI. Junto a su éxito se devinieron un racimo jugoso de otras instituciones llamadas a nutrir y proteger la cultura del pueblo cubano y de los pueblos hermanos. En más de medio siglo Cuba ha celebrado innumerables encuentros en donde se ha reflexionado, estudiado, investigado, evaluado, las culturas de los pueblos de todo el Abya Yala. La referencia filosófica y reflexiva de este país para toda la Pacha Mama es gigante y firme.

A partir del año 1960, el gobierno de EEUU impone un bloqueo económico al gobierno revolucionario y su pueblo que paulatinamente se experimenta en todos los órdenes sociales y llega al cultural. Sus efectos genocidas han provocado fuertes restricciones y muerte de personas y han entorpecido las relaciones de Cuba con los demás países. Este bloqueo ha impedido que las importantes reflexiones culturales habidas en los diálogos de Cuba con la cultura Abya Yala se potencien con la debida fuerza. Se explica entonces cómo el abominable pastiche cultural asado y servido en Miami intente invisibilizar, alienar y mediatizar las genuinas expresiones culturales de nuestros pueblos. Se comprende luego, que en todo el Abya Yala se haya impuesto la farándula como cultura a través de los medios de difusión.

En Cuba se fundó el Estudio de Grabación y Ediciones Musicales (EGREM) como nervio dinamizador y articulador de importantes iniciativas artísticas, dentro de las cuales se desprende el sello disquero Areito, con la visible intención de apoyar la difusión de la música tradicional cubana ligada al Son y sus integraciones. Además del acervo histórico garantizado por este importante trabajo, se encuentra la promoción y educación musical relacionada con los géneros y ritmos originarios. La Salsa ha estado presente en este proceso porque todos los trayectos y haceres culturales de nuestros pueblos se vinculan. También ha perseguido esta importante institución, establecer relaciones de producción artística dignas y diferentes a las impuestas por el capitalismo a través de sus empresas discográficas que explotan al músico.

A comienzos de la década de los años 70 del siglo XX se inició la escucha de formidables grupos como los Van Van de Juan Formel, ese trabuco que conocimos con el nombre de Iraquere, el Son 14; todos de grata degustación en Venezuela en la radio, el disco y la pista de baile. Buena parte de la música cubana se ha aproximado al jazz para la degustación experimental como es el caso del pianista Chucho Valdez, sin embargo, la popular continúa en la alegría y el goce del ritmo y la clave de la esquina. Exigiendo al gobierno de EEUU y a los organismos internacionales el cese definitivo del bloqueo a Cuba, como del actual que se aplica a Venezuela, podemos decir que nada puede impedir que nuestros pueblos se relacionen y establezcan vínculos indestructibles.

05 DE OCTUBRE DIA NACIONAL

Aún es común despertar en cualquier barrio de Caracas un sábado por la mañana y escuchar cerca o a lo lejos una pieza del cantante boricua Ismael Rivera, del panameño Rubén Baldes, del venezolano Carlos Daniel Palacios o de Carlos Rafael Perdomo Calavén o de Canelita Medina o de Dimas Pedroza o de Oscar de León y además oír al lado que alguien, a quien no vemos, suena un objeto contra otro para seguir la clave. Es posible imaginar que mueve la punta de uno de sus pies o está cantando en baja voz aquello que le hace mover el cuerpo sin darse cuenta. Quienes desconocen se sentirán perturbados, pero en esta ciudad que es un inmenso barrio ¿Quién no conoce la Salsa?